AINEBLEAU (ÉCOLE DE)

AINEBLEAU (ÉCOLE DE)

L’école de Fontainebleau désigne un courant artistique né en France au XVI^e siècle, autour des peintres travaillant à la décoration du château de Fontainebleau. Cette expression n’a été employée pour la première fois, semble-t-il, qu’au XIX^e siècle par A. Bartsch dans son répertoire monumental de la gravure.

Au XIX^e siècle, les historiens de la peinture, à l’exemple des historiens de la gravure, vont utiliser, en France et à l’étranger, l’expression qui n’apparaît jamais dans les textes du XVI^e siècle (G. Vasari, Van Mander), bien que l’idée en soit évidemment déjà implicite chez les auteurs, comme chez beaucoup d’historiens postérieurs (Félibien, Mariette). La notion s’enrichit dans le courant du XIX^e siècle grâce aux publication d’Emeric David, de Robert-Dumesnil, de Léon de Laborde, du marquis de Chennevières, qui, en attirant l’attention sur l’originalité de la Renaissance française, ont préparé la mise au point remarquable de Louis Dimier dans sa thèse sur le Primatice (1900). Dimier utilisa les données fournies par L. de Laborde, qui avait publié les comptes des Bâtiments du roi; il sut comprendre, en s’opposant intelligemment à une critique presque toujours nationaliste, que le Primatice, quoique italien, faisait honneur à la France en ayant su, pendant trente années, y remplir la mission qui lui avait été confiée par les rois et que Toussaint Dubreuil, à la fin du siècle, préparait la peinture de l’âge classique. Il sentit aussi la difficulté de définir clairement le terme alors admis d’école de Fontainebleau, mais eut le grand mérite d’en délimiter le domaine. Les travaux de L. Dimier sont à la base de toutes les études consacrées à l’école de Fontainebleau. L’art de Fontainebleau a été précédé par une pré-Renaissance, due essentiellement à des apports italiens, révélés en France grâce aux guerres d’Italie. Les exemples en sont remarquables en architecture (les châteaux de la Loire), mais beaucoup moins connus en peinture où l’art des maîtres français de la fin du XV^e et du début du XVI^e siècle reste encore souvent une énigme, comme en témoignent les controverses sur le Maître de Moulins et Jean Perréal. En tout cas, la France, avant 1530, n’offre aucun ensemble décoratif d’inspiration moderne et ne possède pas de style vraiment original. C’est, au contraire, le propre des artistes de l’école de Fontainebleau d’avoir introduit en France l’art du décor et créé un style qui s’étendit rapidement à tous les domaines de l’art. Son importance a été ressentie par tous les peintres français, de Poussin à Lemoyne. Malheureusement, la perte des grands ensembles de cette époque fait que l’art de Fontainebleau reste encore très mystérieux; gravures et dessins apportent, cependant, des témoignages suffisants pour montrer le rôle essentiel que cette école a joué dans le développement de l’art français.

1. La première école de Fontainebleau

Après des essais généralement malheureux pour y attirer les plus grands maîtres de l’art italien (Michel-Ange, Léonard, Andrea del Sarto), François I^er fixa son choix, pour décorer sa résidence favorite, sur un maniériste florentin, Rosso Fiorentino, qui arriva à Fontainebleau en 1530, suivi, deux ans plus tard, par un maniériste émilien, le Primatice (Francesco Primaticcio). D’autres artistes italiens vinrent les rejoindre, comme Luca Penni et Antonio Fantuzzi, mentionnés à Fontainebleau en 1537, pour ne citer que les plus importants. Domennico del Barbiere (Domenico Fiorentino) était peut-être déjà établi en France, à Troyes, depuis un certain temps, avant d’être signalé à Fontainebleau. En 1552 arriva un autre maniériste émilien important, Nicolò Dell’Abate. Autour de ces artistes (surtout le Rosso, le Primatice et Nicolò) se constitue la première école de Fontainebleau. Si ces Italiens y jouent les principaux rôles, ils sont aidés par une équipe où figurent en sous-ordre des Français (Dorigny, Dumonstier – ou Dumoustier ou Dumoûtier –, Rochetel) et des nordiques (Jean Fouquet, Léonard Thiry). Ainsi s’affirme très tôt le caractère international de l’équipe des décorateurs. Tous ces décorateurs, autant que le milieu français, ont contribué à transformer un style qui fut créé, certes, par des Italiens, mais qui va devenir propre à la Renaissance française.

Un art raffiné et savant

Ses créateurs étant tous des maniéristes, l’école de Fontainebleau se rattache nettement au maniérisme international. Elle se rattache à Michel-Ange (qui domine chez le Rosso), à Raphaël et à ses disciples, Jules Romain, Perino del Vaga (par l’intermédiaire du Primatice), au Corrège et au Parmesan (grâce au Primatice et à Nicolò Dell’Abate); enfin à Léonard de Vinci, dont les chefs-d’œuvre, actuellement au Louvre, étaient présents à Fontainebleau dans la collection de François I^er. Les goûts du roi (on a écrit à juste titre que la Renaissance française était «le fait du prince»), le rôle des humanistes et des poètes et la survivance du gothique interviennent aussi de façon non négligeable dans l’élaboration du nouveau style. Sous toutes ces influences, les artistes italiens de la cour ont créé essentiellement un art du décor qui est aussi un art de cour. De là découlent certains caractères très particuliers à l’école de Fontainebleau, comme la primauté de l’ornement et un répertoire, nouveau en France, de sujets mythologiques, le plus souvent utilisés au profit de l’apologie royale (galerie François I^er). C’est donc un art fort raffiné et complexe où s’abolissent les frontières entre les différentes techniques, car ses créateurs s’adonnèrent à la fois à l’architecture, à la peinture, à la sculpture et aux arts appliqués. Volontiers savant, souvent érotique, c’est aussi un langage d’une grande souplesse qui aborde tous les thèmes: peinture d’histoire, portrait, nu, paysage, peinture de genre et même peinture religieuse, ce que l’on oublie souvent. Immédiatement diffusé par la gravure, l’art de l’école de Fontainebleau vit son aspect «graphique» nettement prédominer sur la couleur. Dans ce domaine, les influences viennent de Florence, de Rome et de Parme plutôt que de Venise, qui n’y intervient qu’exceptionnellement; on y retrouve, en outre, les harmonies froides et claires de la fresque.

Un art des rois

Les périodes successives de l’école de Fontainebleau correspondent approximativement aux différents règnes; c’est avant tout le roi qui commande les décors du château: François I^er (mort en 1547); Henri II (mort en 1559), Charles IX (mort en 1574), Henri III (mort en 1589); à la fin du siècle, sous Henri IV (mort en 1610), le mouvement artistique peut être considéré comme une suite de la première école de Fontainebleau, dont les conséquences vont marquer l’art français jusqu’au retour en France de Simon Vouet.

Les grands peintres imposent aussi à l’école de Fontainebleau une coloration particulière. Ainsi, après une première phase nettement dominée par le Rosso (mort en 1540), vient le long règne du Primatice (mort en 1570), marqué par l’arrivée à Fontainebleau de Nicolò Dell’Abate (1555).

À partir de 1547 environ, le départ pour Paris de certains artistes (Luca Penni, Rochetel, Dumonstier) contribue à développer, dans la capitale, un foyer d’art dépendant de Fontainebleau, mais qui va évoluer de façon originale, parallèlement à une école de graveurs au burin. Bientôt le rayonnement du centre parisien s’accroît: le château de Fontainebleau n’est plus le séjour privilégié de la cour, qui lui préfère souvent le Louvre et les Tuileries. Dans la seconde moitié du siècle, et surtout à partir de 1570, il est souvent fort difficile de distinguer les productions artistiques proprement bellifontaines des œuvres parisiennes, car elles s’influencent l’une l’autre.

Les artistes et les œuvres

Le Rosso, Primatice et Nicolò Dell’Abate

Les artistes étrangers ou français qui travaillèrent au château sont groupés à l’origine autour de Rosso (Giovanni Battista di Jacopo, surnommé le Rosso, 1494-1540). Révélé en Italie par des œuvres originales et déconcertantes, le Rosso fut appelé en France par François I^er, sans doute sur la recommandation de l’Arétin en 1530. De son œuvre décorative ne subsiste à Fontainebleau que la galerie François I^er (1534-1537), passage reliant l’ancien château au nouveau. Le Rosso imagina dans cette galerie un nouveau type de décor, mêlant stucs et peintures, donnant la primauté à l’ornement qui encadre de grands tableaux peints à fresque. Sous le voile de l’allégorie, il s’agit, semble-t-il, de l’apologie royale. Le Rosso a imposé en France un nouvel art décoratif et de nouveaux thèmes, qui furent largement diffusés par la gravure. On ne connaît de sa période française que de rares dessins et quelques peintures, comme la Pietà exécutée pour le connétable Anne de Montmorency (Paris, Louvre).

Le Primatice (Francesco Primaticcio, 1504-1570), d’abord collaborateur du Rosso, fut mis, dès 1540, à la tête des chantiers de Fontainebleau, sur lesquels il va régner sans partage, mis à part de rares éclipses. Son activité fut multiple, puisqu’il était architecte, qu’il donna des modèles aux peintres, aux sculpteurs, aux tapissiers et ordonna les fêtes de la cour. Son œuvre décorative, dont ne subsistent que la porte dorée, la chambre de la duchesse d’Etampes et la salle de bal, était considérable (en particulier à la galerie d’Ulysse); elle est heureusement en partie conservée par des gravures et des dessins d’une technique admirable. Ces derniers, surtout, permettent de se faire une idée de son style et de son inspiration, bien différente du Rosso, moins originale, peut-être, mais tout imprégnée d’équilibre et de charme. Son influence sur l’art français fut immense et plus durable que celle du Rosso, trop étrange pour être vraiment compris. On ne peut lui attribuer que de rares peintures, dont Ulysse et Pénélope (Toledo, Museum of Art).

Dernier venu à Fontainebleau, Nicolò Dell’Abate (1509-1571), décorateur émilien renommé, sera le collaborateur du Primatice, dont il traduit les dessins et les peintures. Il travaille avec lui aux grands décors du château (salle de bal, galerie d’Ulysse). Son œuvre personnelle, peu gravée, est relativement connue (Enlèvement de Proserpine , Louvre; Eurydice et Aristée , Londres, National Gallery). Par sa couleur, sa technique très libre, ses thèmes variés et «modernes» (paysages, scènes de genre), Nicolò a exercé une vive influence personnelle, transmise par ses fils, en particulier Giulio Camillo.

Peintres méconnus, maîtres anonymes

À côté de ces trois maîtres, il faut faire une place aux artistes nommés dans les comptes: l’un des plus importants, Luca Penni (mort en 1556) est mentionné à Fontainebleau entre 1537 et 1540; son style est connu en particulier grâce à Jean Mignon, qui l’a gravé avec prédilection; influencé par Raphaël, c’est un dessinateur élégant et froid aux compositions harmonieuses inscrites dans de grands paysages. On ne connaît Antonio Fantuzzi que par ses nombreuses gravures (surtout d’après le Rosso), qui révèlent un tempérament original et passionné. Des autres artistes italiens de la cour, seuls les noms sont parvenus jusqu’à nous. Quant aux maîtres français, Dumonstier, Badouin, Dorigny, Rochetel, au Flamand Thiry, on ne possède que de rares peintures ou quelques dessins: ils adoptent, parfois avec gaucherie, souvent avec noblesse, les modèles créés par les Italiens de la cour. Peu d’artistes échappent en effet à l’influence de ces derniers; même des artistes indépendants fort célèbres comme les deux Jean Cousin, le père (1490-1560) et le fils (1532-1593 ou 1594), longtemps confondus l’un avec l’autre, sont parfois difficiles à distinguer des maîtres bellifontains, que rappellent leurs œuvres les plus sûres (Eva Prima Pandora ; Jugement dernier , Paris, Louvre). Antoine Caron (1520 env.-1599 env.), qui passa par Fontainebleau avant de s’établir à Paris, ne l’oublia jamais. On lui attribue avec certitude quelques peintures au dessin maniéré, au style froid et recherché, thèmes d’actualité (Les Massacres du triumvirat , Paris, Louvre) ou de fêtes (Triomphe de l’hiver , collection J. Erhmann, Paris). D’autres artistes restent anonymes, comme le charmant Maître de Flore, ainsi nommé d’après l’une de ses peintures, dont la maniérisme recherché, influencé par le Primatice et Nicolò, porte bien la marque des thèmes érotiques et précieux de l’école de Fontainebleau (La Naissance de l’Amour , New York, Metropolitan Museum).

Les couleurs claires, l’exécution froide caractérisent en général cette production et se retrouvent dans certains tableaux anonymes, groupés généralement sous la rubrique «école de Fontainebleau», surtout si leurs sujets sont érotiques. En fait, nombre d’entre eux sont nordiques ou ne se rattachent à Fontainebleau qu’indirectement, par l’intermédiaire des artistes parisiens. À cet égard, il ne faut pas oublier le rôle important joué par François Clouet (1510-1572) qui subit, lui aussi, l’influence de Fontainebleau et créa le thème, appelé à tant de succès, de la Dame à la toilette (Washington, National Gallery of Art), imité dans beaucoup de tableaux anonymes (Dame à la toilette , Dijon; Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars , Paris, Louvre). Dans le Bain de Diane (Rouen), François Clouet donna aussi un prototype, maintes fois répété: nu dans un paysage. Il faut encore mentionner des œuvres anonymes où se mêlent influences bellifontaines, parisiennes et nordiques, des tableaux inspirés par la commedia dell’arte (John and Ringling Museum of Art, Sarasota) ou la célèbre Femme entre les deux âges , dont il existe de très nombreuses versions de qualité inégale.

2. La seconde école de Fontainebleau

La notion d’une seconde école de Fontainebleau s’est également établie tardivement pour désigner les artistes français travaillant sur les chantiers royaux sous le règne de Henri IV. Admise par Dimier, qui fut un des premiers à en étudier les peintures, cette notion fut combattue par certains historiens (J. Adhémar). Cependant, les liens visibles entre la première et la deuxième école, le fait que ses principaux artistes ont laissé leurs œuvres majeures précisément au château de Fontainebleau, la ressemblance de style et d’inspiration invitent, malgré tout, à conserver cette dénomination.

La période correspondant à cette seconde école est l’une des plus obscures de l’histoire de l’art français. On connaît aussi mal les artistes de transition entre la première et la seconde école, comme le fils de Nicolò Dell’Abate, Giulio Camillo Dell’Abate, ou Ruggiero de Ruggieri (mort en 1591), qui étaient pouvus de charges importantes et furent parfois les maîtres ou les collaborateurs des peintres de la seconde école. On connaît aussi mal le milieu que les entoure et en particulier les artistes flamands (excepté H. Francken) mentionnés alors à Fontainebleau et à Paris, à un moment où précisément les échanges entre l’art proprement parisien et l’art bellifontain semblent s’intensifier. Enfin, de nombreuses œuvres des artistes de la seconde école de Fontainebleau ont malheureusement disparu.

Malgré tout, quelques traits majeurs caractérisent l’art des peintres de cette seconde école. Les Italiens n’y jouent plus le premier rôle, les Français occupent désormais les postes de direction. L’apport nordique y est essentiel, de nombreux artistes, comme Dubois, les Dhoey, étant originaires des Pays-Bas. Leurs modèles sont plus volontiers le Primatice que le Rosso et, aussi, Nicolò Dell’Abate, dont ils apprécient la couleur et les tendances «modernes» (goût du paysage, de la scène de genre...). L’inspiration a changé: à côté des thèmes mythologiques apparaissent des thèmes romanesques tirés des œuvres à la mode (romans grecs anciens ou poèmes du Tasse). La couleur froide de la première école est remplacée par un coloris plus chaud, par une exécution plus rapide.

Toussaint Dubreuil (1561-1602) eut un rôle important, mais bref, à Fontainebleau. Il est l’auteur de plusieurs ensembles disparus (au pavillon des Poesles, à la galerie des Chevreuils et à la galerie des Cerfs), du décor de la Petite Galerie du Louvre (disparue), où il collabora avec Jacob Bunel (1558-1614), artiste pratiquement inconnu, mais important. Il décora aussi, à la fin de sa vie, le château de Saint-Germain (quelques dessins et fragments peints en sont conservés au Louvre et à Fontainebleau). Dubreuil s’y révèle décorateur habile et personnel, paysagiste de valeur, souvent proche de l’art du XVII^e siècle français. Sa mort prématurée amena au premier plan Ambroise Dubois (Ambroisius Boschaert, Anvers, 1543 - Fontainebleau, 1614), artiste moins original, mais décorateur très doué, qui réalisa à Fontainebleau des ensembles encore en place (l’Histoire de Théagène et Chariclée , ancien cabinet de la reine, actuel salon Louis XIII) ou partiellement conservés (cabinet de Clorinde, galerie de Diane; chapelle haute).

Autour de Dubois et de Dubreuil gravitent des artistes obscurs comme les Dhoey, G. Boba, Maugras ou d’autres, à peine mieux connus, comme H. Lerambert, G. Honnet, T. Dumée. (Ambroise Dubois travailla avec ses deux derniers artistes et J. Bunel au cabinet doré de la reine au Louvre.)

Martin Fréminet (1567-1619), formé en Italie où il subit l’influence de la dernière vague du maniérisme (Zuccari, le Cavalier d’Arpin), revint en France après la mort de Dubreuil. Il laisse à Fontainebleau sa grande œuvre, la décoration de la chapelle royale de la Trinité, à laquelle il travaillera à partir de 1608; reprenant avec ampleur le programme décoratif de la première école de Fontainebleau, il mêle stucs et peintures, mais avec une violence et une étrangeté qui préludent souvent au baroque.

3. La gravure

Bartsch appelle gravure de l’école de Fontainebleau un groupe d’estampes qu’il classe à la fin du dix-septième volume consacré à l’eau-forte italienne. Ces estampes sont, pour la plupart, anonymes; généralement gravées à l’eau-forte, elles se ressemblent par le style et la manière libre. La plus ancienne porte la date de 1547. Ce catalogue, assez restreint, de Bartsch comprenait nombre d’anonymes et quelques graveurs, principalement italiens (Antonio Fantuzzi). La notion d’école de Fontainebleau ainsi établie fut ensuite considérablement élargie par F. Herbet dans une série d’articles sur la gravure. En cherchant à réunir le maximum de documents susceptibles d’éclairer l’histoire du château de Fontainebleau, Herbet inclut dans l’école de Fontainebleau même des artistes étrangers à ce mouvement, comme Giorgio Ghisi, parce qu’il avait gravé certaines compositions du Primatice.

Le problème fut repris, de manière d’ailleurs assez différente, par les historiens de la gravure (Renouvier, Lieure, Linzeler, Adhémar, Zerner); les uns s’en tiennent aux auteurs acceptés par Bartsch; les autres sont moins restrictifs. Ainsi se sont trouvés catalogués dans l’école de Fontainebleau le groupe d’eaux-fortes étudiées par Bartsch, des graveurs au burin (Milan, Boyvin, Domenico del Barbiere), des graveurs reproduisant des compositions d’artistes de Fontainebleau (Delaune, Du Cerceau, Galle, Bonasone), sans oublier un supplément, que Bartsch ignorait, comprenant des graveurs français (Dumonstier, L. Limosin, le mystérieux Maître L. D., Jean Mignon et Juste de Juste). Dans cet ensemble figurent des graveurs de reproductions travaillant d’après les chefs-d’œuvre italiens (surtout Jules Romain, Parmesan et Michel-Ange) ou bellifontains (essentiellement le Rosso, Primatice et Luca Penni), mais aussi des graveurs originaux (Limosin, Dumonstier, Juste de Juste).

Les dates des eaux-fortes prouvent qu’un atelier graphique a existé à Fontainebleau entre 1542 et 1548 environ; il semble avoir eu pour objet de conserver, peu après la mort du Rosso, les témoignages du nouveau style décoratif, comme s’il s’agissait d’un véritable manifeste artistique. Cet atelier disparaît probablement au moment où les difficultés financières et l’exode vers Paris de certains artistes vont introduire dans la capitale le style bellifontain; et c’est à Paris que les burinistes continuent à graver les maîtres de Fontainebleau. Le fait qu’une gravure ait été exécutée à Fontainebleau ou à Paris ne signifie donc pas grand-chose et il est difficile de distinguer ce qui est proprement parisien de ce qui est bellifontain.

Ce n’est pas un hasard si la notion d’école de Fontainebleau s’est établie à propos de la gravure; en effet, celle-ci non seulement diffuse le manifeste de Fontainebleau, mais en conserve souvent les seuls témoignages sûrs, car, on l’a vu, les peintures de cette école sont rares ou bien ont subi les injures du temps et des hommes. Il convenait donc de rappeler le rôle essentiel de la gravure qui offre le panorama le plus large de l’art bellifontain et qui a été aussi un facteur indispensable dans la diffusion internationale de l’école de Fontainebleau.

Encyclopédie Universelle. 2012.